Volver a pintar flamboyanes 

Foto de portada: Maurice Sánchez


En las culturas autoritarias como la dominicana el principal interés de las personas con poder es capturar los sistemas de representación. Su intención es naturalizar la desigualdad y las exclusiones sociales. Esto significa que los gobiernos y las élites trabajan unidas para controlar tanto como sea posible los discursos y las interpretaciones de los mensajes. Se apropian de las imprentas, los medios de comunicación y los espacios o eventos por los que circulan las imágenes: museos y ferias de libros. Los influencers copian y pegan los mismos mensajes.   

Esto quiere decir que las y los artistas son lanzados a negociar el poder de sus discursos artísticos con un sistema más grande de poder político y económico. Esta alianza creativa con las élites puede manifestarse de dos formas: intencional o no intencional. La alianza es intencional cuando se compran los servicios o los derechos de representación para desde esa propiedad regular la circulación de los mensajes. En el peor de los casos los artistas se integran al aparato burocrático para ayudarles a mantener el poder económico y político. La alianza no es intencional cuando las personas con mucho poder capturan las formas de representación sin ni siquiera pedir permiso a las artistas. Sacan de su contexto los textos y las imágenes para alterar y contaminar el sentido de los mensajes. En República Dominicana ocurren ambas operaciones con total naturalidad y muchas veces se sobre simplifica las consecuencias de la violencia simbólica. Las personas que trabajan con arte necesitan recuperar con cierto grado de urgencia su autonomía para imaginar, pensar, sentir y decir el mundo. 

Ahora bien, esta emancipación cultural en República Dominicana ha ocurrido tímidamente como fenómenos aislados que se extinguen con gran facilidad. No logran sostenerse en el tiempo ni replicarse sobre los distintos territorios debido a las presiones externas. Los movimientos de resistencia fallan en pensarse a sí mismos como parte de un proyecto histórico. Asumir la resistencia como proyecto histórico significa incluir una perspectiva tempo-espacial de esa resistencia. 

Quizás una de las razones por las que las y los artistas dominicanos muestran una baja capacidad de resistencia frente a los abusos de poder es porque desconocen su propia historia y las historias culturales detrás de sus medios expresivos. Que todas las instituciones culturales estatales de República Dominicana hayan sido fundadas durante la dictadura de Trujillo o los años sangrientos del Balaguerato tiene repercusiones que sentimos hoy. Los gobiernos subsiguientes y las élites (muchas veces las mismas familias) solo han actualizado los mecanismos de captura de los discursos porque están conscientes que el arte y la cultura son instrumentales para perpetuarse en el poder. Por ejemplo, cuando cada fin de semana el pueblo dominicano recibe sin pedir las más coloridas revistas de las personas poderosas ostentando sus riquezas y derroches hay un equipo de artistas y diseñadores invisibles que han sido utilizados de forma instrumental para hacer más fuertes esos vehículos de representación social. Esa espectacularización de la vida cotidiana y de la cultura dominicana siempre ha existido en nuestro país. El gobierno y el sector privado han unido fuerzas por medio de convenios, leyes, decretos, voluntariados y nuevas instituciones estatales para que el ritmo de esa captura sea más fluido, acelerado y compulsivo. Es lo que en otro artículo para El Mitin llamé la paulatina cheverización de la cultura dominicana. A partir de 2020 asumió un programa de gobierno como programa de televisión. Cada ministerio es un canal contribuyendo a la indigestión de imágenes y bloqueando nuestra capacidad de reflexionar la vida real, el sufrimiento que ocasiona la corrupción política y la acumulación descontrolada de capitales en pocas manos. 

Un caso paradigmático: 1942

El el año 1942 se teatralizó una campaña electoral y bajo la sombrilla de ese proyecto político se fundó la Primera Bienal Nacional de Artes Visuales. Era el inicio de lo que se llamó “la era de Trujillo”, en un país predominantemente rural con solo dos millones de habitantes. Ese mismo año se inauguró la Escuela Nacional de Bellas Artes. Antes las exposiciones artísticas ocurrían en las ferias de productos agropecuarios o en competiciones feriales entre compañías importadoras. Lo que ocurrió a partir de la década del cuarenta fue una progresiva profesionalización de las artes visuales y la construcción social del perfil de artista. En 1941, el Ateneo de Santo Domingo operaba como un espacio cultural múltiple. Allí se celebró una proto-bienal como parte de las actividades para un congreso internacional. En la naturaleza híbrida de ese espacio se gestó la primera captura simbólica moderna. El gobierno y las élites dominicanas daban los primeros pasos en su control sobre las imágenes y los textos. Quiero insistir en utilizar los conceptos imágenes y textos porque una deficiencia de la historiografía del arte dominicano es no pensar la producción de las artes plásticas en su relación temporal con otras fuentes de producción de discursos visuales.  

En 1942 se fundó también la Liga Dominicana contra el Cáncer. Hace unas semanas encontré en el Archivo Nacional de la Nación varias fotos conceptualmente sugerentes. Se trata del registro de una exposición médica hecha con una finalidad didáctica. En esos años la fotografía no se consideraba un arte. Bajo la frase “Ayúdanos a luchar contra el cáncer”, pusieron un retrato de Trujillo y al pie del mismo una fila de fotografías acomodadas con tachuelas y pequeñas repisas con frascos de vidrio conteniendo muestras de laboratorio. Las fotografías son muy explícitas. Muestran a personas pobres enfermas, con deformidades notorias, abultamientos y amputaciones en distintas partes del cuerpo. No es difícil imaginar que estas imágenes causaron impresiones muy fuertes incluyendo el rechazo total. Tanto más porque las paredes del Ateneo también servían para desplegar murales de los lujos de las damas de sociedad y de las formas de vivir de las familias de renombre. Aún hoy, en medio de tantos dogmatismos religioso, existen personas tituladas que creen que ver imágenes de cuerpos deformes afecta negativamente la salud porque piensan que el mal busca las formas de “entrar por los ojos”.  

El registro del Ateneo es una de las primeras ocasiones en las que se justificó desde la teoría científica el uso de imágenes horrendas para crear conciencia social. Las enormes coincidencias con el presente tendrían que al menos llamar nuestra atención. Siento que los pliegues de esa presencia histórica tendrían que ponerse en diálogo con el 2023. Justamente porque además en 1942 empezó la instrumentalización de la mujer dominicana (y del feminismo) para fines políticos y porque la comunidad hebrea que había llegado al país en calidad de refugiada fue una de las más fuertes presencias de apoyo reeleccionista. Yo no soy un historiador, soy un artista dominicano que cuando ve estas imágenes en el Archivo General de la Nación y trato de ponerlas en contexto no dejo de preguntarme una y otra vez por qué no se habla más abiertamente de muchas de estas cosas. Parecería que los detalles aparentemente insignificantes de nuestra historia son los que contienen las claves más fuertes para comprender mejor quiénes somos y hacia dónde podemos ir. Nuestra élite ha sido muy experta compendiando páginas en blanco. Quedan aún muchos nombres y hechos completamente silenciados de nuestra particular historia nacional, porque tendrían la suficiente contundencia para exponer los sistemas de dominación actuales.  

Segundo caso paradigmático: el maniquí de Jorge Pineda

La pasada semana trascendió en los medios y las redes sociales una polémica inusual. No es preciso ahondar en los detalles porque ya se han repetido bastante las mismas opiniones. Mas bien me interesa agitar un poco la cuchara y romper con la uniformidad de la interpretación de una obra que sacada de la sacralidad de sus templos protectores se instaló en la opinión pública de una forma tortuosa pero previsible. Me parece que lo más peligroso que podría pasar en una democracia menguante es que no se estimule la libertad para imaginar, pensar, sentir y decir el mundo; y que la opinión diferente a la propia se descalifique como poco culta o retrasada siendo que las malas lecturas de las obras de arte son también interpretaciones posibles con sus propias lógicas.  

Como ya expliqué, en República Dominicana todos los sistemas de representación están capturados y no hay ninguna intención real de que se produzcan cambios como el que significa tener por fin una ley que ponga límites a los monopolios sobre los medios de comunicación. A esa realidad se suma un sistema de educación pública altamente deficiente. En esas condiciones es irrisorio pensar en un músculo creativo que articule sus obras con lenguajes contemporáneos. De hecho, abandonar las artes y humanidades en la universidad pública, no hacer una renovación integral de los planes de estudio de la Escuela Nacional de Artes Visuales, propiciar la apertura de nuevas escuelas privadas en burbujas turísticas alejadas de los problemas reales del país o limitar las artes a los medios tradicionales en desmedro de lenguajes más subversivos, ha sido un proyecto político cultural para atrofiar la posibilidad de que el arte dialogue de manera fluida con la sociedad desde la claridad ideológica. Consecuentemente, la contemporaneidad del arte dominicano está maltrecha porque el ecosistema cultural no coincide con su época. Cuando las autoridades portuarias volcaron la balsa en la que Silvano Lora y Pachiro intervinieron el aparataje estatal de las celebraciones del 1992 que conmemoraban el V Centenario se dijo de forma explícita que el gobierno ahogaría cualquier posibilidad de que las artes visuales fuesen relevantes o que crearan reflexiones profundas sobre los múltiples abusos del poder. Ha sido muy difícil para muchos artistas jóvenes emergentes replicar ese gesto artístico más allá de una pobre mímica formal o la alabanza nostálgica fabricando ficciones históricas. 

Es sobre ese cúmulo de situaciones sociales que habría que analizar las obras de arte contemporáneas de República Dominicana y entre ellas el portafolio de un artista de la talla de Jorge Pineda. Podemos sentir profunda admiración y al mismo tiempo admitir que siendo su trabajo tan fructífero y diverso, naturalmente hizo obras de calidades diversas, y propuestas que envejecerán mejor que otras. Que sea así es especialmente bueno para las y los artistas jóvenes sobre los que se pone una presión insana para que creen obras maestras todo el tiempo. El arte contemporáneo es un terreno de ensayos y errores creativos. Para nadie es un secreto que Pineda fue un extraordinario dibujante y que ese cuerpo de obras excede en calidad a las propuestas instalativas. Pero aún dentro de las obras instalativas hay grados de destreza. Cada medio expresivo tiene su propia especificidad y sus propias lógicas. Lo que funciona como un dibujo podría no funcionar en otras formas de arte con las que se establece una relación corporal diferente. A este punto se abre una responsabilidad intelectual para estudiar con honestidad su portafolio y archivos personales y lo que es más importante: ponerlos en contexto y hacerlo al margen de los intereses del mercado de sus obras y de los emocionalismos que hacen tanto daño a la crítica de arte.

La obra “Colección Primavera” ya había sido exhibida en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo (MAM) en el año 2014 durante los meses de marzo y mayo para una exposición individual del artista. Respecto a esta obra escribió en su momento la crítico de arte Marianne de Tolentino: “Nadie podrá olvidar a aquella instalación, de violencia silente y sutil, que simplemente exhibe uniformes impecables… para escolares embarazadas, vistiendo a una de ellas, maniquí impresionante. Un letrero invita el contemplador [SIC]  a una participación activa: ‘Si usted lo desea elija un modelo y cambie la niña’. Suponemos que nadie se atreverá, pero está dicho, y, conceptualmente, es una de las obras más culpabilizantes. El elemento lúdico y el humor, tan impactantes en Jorge, ceden aquí ante un llamado a la conciencia.” Como vemos, la crítica había reseñado la violencia de la obra. Lo que cambió en diez años fue la visibilidad sobre el tema. Ahora es menos silente y menos sutil. Pero una tragedia se acumula a otras. Lamentablemente los mismos curadores de la XXXBienal fueron quienes improvisaron una activación forzada grabando la semana pasada a unas jóvenes de sectores populares a las que se les pidió desvestir y volver a vestir el maniquí. Los curadores del museo crearon otra obra y nuevas víctimas de violencia simbólica. 

En noviembre de 2014 ocurrió una polémica social similar cuando se exhibió en un escaparate de Caracas (Venezuela) unos maniquíes de niñas embarazadas vistiendo uniformes escolares. Con esa campaña la fundación no gubernamental venezolana “Construyendo futuro” argumentó que su intención era visibilizar un problema que la sociedad intentaba ocultar. La coincidencia de los argumentos a favor y en contra de este hecho muestran que aquello que en 2014 en la República Dominicana se consideraba “silente y sutil”, en Caracas fue tema de ardiente discusión pública. Diez años después creamos y consumimos imágenes de formas muy diferentes y existe en República Dominicana una documentación más completa de casos de violencia de género, violencia contra la niñez y de violencia visual. También existe un trabajo de base hecho por mujeres activistas como es el caso del movimiento 3 Causales que han creado campañas de repercusión internacional, y otros colectivos más pequeños pero con vínculos locales muy fuertes como Aquelarre en la provincia Monseñor Nouel. Este último tiene la virtud de articular sus luchas feministas con las luchas antirracistas y una defensa activa del medio ambiente, temas todos unidos por la causa: colonialidad patriarcal. 

Fallos en las metodologías artísticas 

Cuando un artista se enfrenta al reto de hacer una nueva obra tiene que preguntarse quiénes más han trabajado los mismos temas y con los mismos materiales. Cuando un curador se enfrenta al reto de editar una exposición tiene que preguntarse quiénes más han exhibido obras similares y bajo cuáles circunstancias y haciendo cuáles previsiones. Si la obra “Colección Primavera” 2014 de Jorge Pineda se exhibiera en Estados Unidos hoy la polémica sería sobre una maniquí blanca impersonando a mujeres negras. Otros artistas, como el britano-nigeriano Yinka Shonibare, trabaja con maniquíes de cuerpos pre-adolescentes para denunciar la colonialidad del poder. Aunque el contenido de la obra de Pineda sea muy relevante, la problematización viene dada por el contexto en el que se difunde la obra: un país sin educación sexual integral, y sin educación artística transversal. Sería más contundente exhibir la “Colección Primavera” en el Congreso Nacional o en el marco de la próxima Dominicana Moda. 

En el año 2018 abrió en el Metropolitan Museum (MET) de la ciudad de Nueva York la muestra temporal “Like Life, Sculpture, Color and the Body" para empezar una antología de este tipo de trabajos escultóricos sobre el cuerpo humano. El proyecto curatorial estableció el estándar metodológico que habría que seguir para exhibir representaciones tridimensionales de cuerpos humanos en tiempos de contestación política. El catálogo completo de la exhibición en el MET está disponible en línea y pueden verse obras como el maniquí embarazado “Virgin (exposed)” 2005 del artista Damian Hirst, “The Experiment” 2012 del colectivo Elmgreen & Dragset que es un niño usando tacones y lápiz labial, o el cuerpo semidesnudo de un joven palestino en un punto de control militar Israelí. Esta última obra es del 2005 y fue realizada por el artista Reza Aramesh. ¿Habrían tenido los organizadores de la XXX Bienal Nacional de Artes Visuales (BNAV) la valentía de admitir obras como estas en el marco de la Feria Internacional del Libro 2023 (FIL) ? 

El gobierno dominicano, que incumple promesas de campaña a tantas mujeres dominicanas, también capitaliza sobre el cuerpo de las embarazadas que le piden ponerle a sus hijos el nombre de figuras políticas en el poder. De esta manera el flagelo de la violencia sobre el cuerpo de las mujeres pasa de ser un tema serio a espectáculo público con pocas o ninguna repercusión real en el terreno de las políticas públicas. La polémica sobre una obra de arte en particular distrae nuestra atención de muchos problemas de fondo: los mecanismos de selección de obras para nuestra bienal nacional son antidemocráticos y excluyentes. La bienal está llena de obras sobre mujeres hechas por hombres, obras sobre temas migratorios hechas por dominicanos y personas blancas representando cuerpos racializados. Si bien es cierto que podemos como artistas empatizar con los problemas de los demás, las personas que son realmente afectadas por las violencias sistémicas difícilmente tienen acceso a los espacios de representación porque eso tendría un costo político en las urnas y poco atractivo comercial. Es de este modo como al igual que en 1942, la bienal de artes visuales tiene más valor por lo que suma a la campaña electoral y a los bolsillos de particulares que lo que suma a la reflexión del estado de las artes dominicanas. El Museo de Arte Moderno de Santo Domingo no solo ha pasado a funcionar como una galería privada sino que también es un pabellón ferial de cemento que al menos no habrá que demoler y tirar. Pero dicha desconexión de los fines reales de un museo restan valor a las obras pero también al trabajo de las y los artistas vivos que hacen su labor cultural sin políticas públicas sostenibles. Al igual que la FIL 2023, a la XXX BNAV habría que estudiarla por los nombres ausentes. 

Tan solo unos meses antes otro artista contemporáneo exhibía en el MAM una instalación en donde aparecía una mujer en uniformes. Se trata de la obra “Silence” 1971 del artista argentino Leopoldo Maler. La exposición temporal “Heraora” contrató a una mujer de cierta clase social para hacer de enfermera en el acto de apertura y la filmación de una película, y luego contrató a otra mujer, enfermera de la vida real, que estuvo dispuesta a trabajar formando parte de una obra de arte a tiempo completo. Es cierto que una obra de 1971 tiene mucho valor como archivo y que ese tipo de violencias contra el cuerpo de la mujer pasaban muy desapercibidas hace cincuenta años. Pero traerla al 2023 sin una necesaria mediación y sin hacerle preguntas nuevas se convierte en un acto irresponsable. Algo en común entre el mundo del arte y el de la salud es la naturalización de la explotación laboral y la violencia de género. El coleccionismo responsable sabe que generar conversaciones políticas agrega valor económico a las obras porque eso suma al archivo pero en República Dominicana muchos dueños de las colecciones privadas también tienen acciones en las compañías aseguradoras. Provocar conversaciones sobre los derechos laborales de las enfermeras a partir de una exposición retrospectiva sería dispararse un tiro en el pie. Resumir esos abusos solo a metáforas artísticas es otro nivel de la misma violencia. La falta de madurez en la reflexión e interpretación de las obras es una forma en la que esos abusos se perpetúan en el tiempo. Quizás el pequeño aporte que podríamos hacer los artistas desde el despotenciado quehacer artístico es educarnos sobre los distintos temas políticos y crear mejores obras con metodologías más fuertes que reflejen un compromiso con la investigación seria y no solo orientadas a tratamientos formales o efectismos estéticos. 

La bienal que tenemos es un espejo de nuestra sociedad pues no es el resultado orgánico de dos años de trabajo de investigación artística ni del apoyo sostenido desde el estado a la producción creativa. Funciona igual que nuestra clase política, la cual performatiza su trabajo cada cuatro años abultando los discursos para generar votos. Por la misma razón aparecen personajes pintorescos como el viceministro de patrimonio Gamal Michelén o el viceministro de cultura y presidente de la bienal Giovanny Cruz, quienes en lugar de crear e implementar políticas públicas que protejan el trabajo cultural y el patrimonio cultural están demasiado ocupados dando visitas protocolares o emitiendo opiniones defensivas ante la prensa. La bienal también pone sobre el tapete situaciones irónicas como contar con una Asociación Dominicana de Críticos de Arte que no emite ninguna crítica porque ha comprometido su capacidad de juicio con el poder, o instalando la lógica de ese poder como el sentido general único. 

Pese a que en la XXXBNAV se exhiben muchas obras tratando los problemas que enfrentan las mujeres hay poquísima voluntad política para erradicar los efectos tangibles de la supremacía masculina en el mercado del arte dominicano. ¿Cuántas bienales se han dedicado a artistas mujeres? ¿Por qué no se exhiben las obras de mujeres en las galerías privadas? ¿por qué las obras de las artistas cuestan menos? ¿por qué las obras que venden bien son las que representan a las mujeres sexualizadas, disminuidas, sumisas y melancólicas?. ¿Por qué las exposiciones de mujeres son curadas por hombres? ¿por qué las historiadoras de arte escriben más sobre hombres artistas? ¿por qué hay poca empatía por estos temas de género si hay tantos curadores en la comunidad queer y tantas gestoras culturales mujeres detrás de centros culturales? Son muchas preguntas que nadie quiere responder. 

La desconexión con la realidad estriba en que con el afán de crear dos eventos culturales para promover primordialmente una agenda electoral se ha tratado infructuosamente de frenar cualquier conflicto. Muchos sugieren la necesidad de una despolitización de estos eventos. La frase de Pedro Henriquéz Ureña que ha sido muy manoseada y sacada de contexto por la actual gestión dice (atendiendo a los criterios positivistas y eurocentristas de su tiempo) que “solo la cultura salva a los pueblos”, pero agrega (y esta es la parte de la cita de Henríquez Ureña que la ministra de cultura Milagros Germán prefiere omitir): “Y la cultura no existe, o no es genuina, cuando orienta mal, cuando se vuelve instrumento de tendencias inferiores, de ambición comercial o política, pero tampoco existe, y ni siquiera puede simularse, cuando le falta la maquinaria de la instrucción.” Es preciso reconciliarse con la realidad de que no habrá bienal y no habrá arte contemporáneo ni desarrollo cultural sin la necesaria contraparte: educación pública y de calidad como prioridad transversal. Ese compromiso con la educación pública dominicana no es responsabilidad exclusiva del estado sino que necesita de veedores activos y creando nuevos conflictos. En lugar de argumentar a favor de la despolitización proponer instancias para el diálogo, el aprendizaje y el derecho a existir en vínculo con el mundo y con las demás personas.

Breve Manifiesto Artístico 

Honestamente me pregunto qué hace pensar a las y los artistas que podrán acaso remediar los problemas del mundo con su arte si primero no hacen el trabajo de revelar cómo el sistema en torno a su oficio creativo los oprime a ellos mismos y opera en total complicidad con las causas de los problemas sociales que pretenden denunciar. Hacer arte político sin primero plantear una crítica al neoliberalismo o pensar en las implicaciones sociales del arte como mercancía es verdaderamente una farsa. Cuando el arte teatraliza inapropiadamente el sufrimiento humano, lejos de aportar soluciones las complica porque el dolor humano se banaliza y el mensaje deja de interpelar a quienes tienen el poder para hacer un cambio. Hacer arte político requiere del artista hacerse invisible. En contraposición, el mercado insiste en atar los nombres a las obras. 

En un libro titulado “Letting Art Teach” 2017 el autor Gert Biesta plantea el reto de ir más allá de algo que él llama “expresivismo” en arte y educación. Biesta hace su propuesta analizando el icónico performance de Joseph Beuys “Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta” 1965 y dice que la coincidencia entre arte y educación radica en el acto de mostrar. Biesta aclara la importancia de reconocer que no toda interrupción es una interrupción educativa porque un excesivo enfoque en la expresión personal (a través del arte) puede generar impactos “expresivistas” que “favorecen la emergencia de lo nuevo, sin que nos hagamos preguntas acerca de la calidad de eso que emerge”. El performance de Beuys es una metáfora de la instancia de aprendizaje a través del arte. Para que una liebre muerta pueda querer aprender sobre los cuadros tiene primero que estar viva y desear desde lo corporal ese querer-querer aún cuando no comprenda todas las implicaciones de su deseo. Limitar la comprensión a solo hacer sentido lógico de las cosas es una relación superficial con la realidad del mundo. Lo que Biesta critica son los límites de la excesiva escenificación de metáforas constructivistas en el arte contemporáneo, que es lo mismo que el teórico de arte Peter Osborne denomina “contemporesco” en su libro “Crisis as Form” 2022. Devolver el arte al campo del deseo implica que todas las disciplinas artísticas son igualmente necesarias para alcanzar un conocimiento abundante del mundo, que ninguna es más importante que otra porque todas cooperan enriqueciendo nuestra experiencia vital.  

La lucha política se hace en la calle pero el arte se hace con el corazón.  Como artista es mi convicción que un contrapeso al afán rentista sería recuperar el valor de las cosas inútiles (como la poesía) y la belleza en los temas cotidianos que aunque en apariencia no tienen mucha trascendencia son esencialmente temas políticos. No es necesario hablar de temas mayúsculos o de sobre-explicar con párrafos incomprensibles y sin sentido lo que no está presente físicamente en las obras de arte. Cuando las y los artistas quieran afectar directamente en lo político, harían mejor apoyando con sus ideas creativas a los movimientos sociales, involucrándose en colectivos comunitarios, haciendo vida de partido, ejercitando la política de la amistad con conversaciones sustanciales, educándose para ver con mayor claridad el sufrimiento de los demás e indignándose frente a la apatía o los abusos, yendo a votar bien cuando toque, exigiendo a los gobernantes sus derechos, leyendo al detalle las leyes que regulan su trabajo, defendiendo el valor social de su obra y corriendo el riesgo de no caerle bien a todo el mundo para ganarse un aplauso… En fin, abandonar la vida cómoda creando un arte de vivir políticamente en el mundo. 

___

Bibliografía

Biesta, Gert. “Letting art teach”. ArtEz Press, 2017

Didi-Huberman. “The Eye of History. When images take positions”. The MIT Press, 2018

Farocki, Harun. “Desconfiar de las imágenes”. Caja Negra, 2020

Forne farreres, J. “Paisaje y acento. Impresiones de un español en la República Dominicana”. Ediciones La Opinión. 1943

Foster, Hal. “What comes after farce? Art and criticism at the time of debacle”. Verso, 2020

Moscoso Puello, F. “Dos conferencias acerca del cáncer”. Imprenta Montalvo, 1942 

Muñoz, José Esteban. “El sentido de lo marrón. Performance y experiencia racializada del mundo”. Caja Negra, 2023 

Nussbaum, Martha C. “Sin fines de lucro. Por qué la democracia necesita de las humanidades”. Discusiones, 2012 

Ordine, Nuccio. “La utilidad de lo inútil”. Acantilado, 2013

Osborne, Peter. “Crisis as form”. Verso Books, 2022

Pérez de la Cruz, Rosa Elena. “El concepto de hombre en el pensamiento de Pedro Henríquez Ureña” UNAM, 2006

Segato, Rita. “La crítica de la colonialidad en ocho ensayos. Y una antropología por demanda”. Prometeo, 2021 

Sontag, Susan. “Regarding the pain of others”. Picador, 2003

Van Alphen, Ernst. “Seven logics of sculpture”. Vis-á-vis, 2023